Ежедневный журнал о Латвии Freecity.lv
Людям не следует бояться своего правительства. Правительству следует бояться своего народа.
Алан Мур, английский писатель
Latviannews
English version

Дита Луриня: «Я никогда еще не чувствовала себя такой свободной!»

Поделиться:
Фея Дмитрия Крымова, цветочек Раймонда Паулса, главная Антония всея страны Дита Луриня только что получила от Латвийского союза театральных деятелей приз Лилиты Берзини, который вручают самым талантливым, самым востребованным, да что там – самым популярным актрисам. Достаточно сказать, что первой в списке была Вия Артмане…

Дита, дочь режиссера Валдиса Луриньша и актрисы Мариты Лурини-Стелмакере, тоже из прирожденных примадонн. И, как все примадонны Национального театра, перед Яновым днем она играет в комедии Блауманиса «Дни портных в Силмачах». В детстве она была маленькой Тонией, потом – много лет – юной Иевиней, один раз Зарой, а когда стала Антонией, поняла: настало ее время. И длится, длится, длится…

«Паулс меня цветочком называет»

Вы еще учебу не закончили, а вам уже дали вашу первую национальную премию. Потом еще две подряд. Это лучший способ получить звездную болезнь, нет?
Нет! (Смеется.) Вообще-то сначала у меня была номинация. И премию я тогда не получила. Так что это была хорошая прививка. Не знаю… Мой главный приз всегда был - возможность работать, возможность встречаться с большими режиссерами, мастерами. Это всегда было важнее, чем ощущение, что я «кто-то». Этого ощущения – его хватает, может быть, на час. Вот вдруг момент такой блестящий. И ты так рада, так рада! А через час до тебя доходит: а завтра-то что? Завтра я так смогу? Я же понятия не имею, каким оно будет, это завтра!

А вы помните, когда вас стали узнавать на улицах?
Ой, ну вы знаете, как это в Латвии бывает. Люди спокойные. Если дети при виде тебя начинают шептаться, понимаешь, что старый сериал UgunsGrēks по телевизору повторяют. А так очень-очень редко кто-то взглянет, что-то спросит. И всегда это очень приятно – вдруг услышать «Вы мне так нравитесь!» Или – спасибо за это или за то… А самое неловкое - когда я, например, стою на остановке, кто-то смотрит на меня, смотрит – «Не могу понять, где мы встречались?»

На остановке…
Ну да, это редко. Когда с машиной что-то случается. Мне очень нравится самой водить.

Самой водить, самой руководить, самой спектакли для себя ставить… С чего это началось? Со «Снов о Бродвее»?
«Сны о Бродвее» папа для меня поставил. Вообще-то это была идея Раймонда Паулса и [тогдашнего директора Национального театра, ныне председателя Союза театральных деятелей Латвии] Ояра Рубениса. Конечно, они первым делом поговорили со мной. А я поняла, что мне нужно к папе с этой идеей идти. Так что это была наша совместная работа.

Говорят, маэстро к вам неравнодушен.
(Смеется.) Какая-то искра между нами есть, да. Он меня цветочком называет. Только, знаете… Меня однажды в театре попросили ему позвонить, спросить насчет репетиций или чего-то такого же, совсем простого. Это ведь не так легко – позвонить маэстро. То есть проблем никаких нет, но все же… «Давай лучше ты позвонишь». Я звоню. Здравствуйте, маэстро, говорю, это ваш цветочек. И он таким холодным голосом: ну да, ну что там. На следующий день встречаемся – «Слушай, это ты мне вчера звонила, что ли? Я так и не мог понять, который из моих цветочков». (Смеется.) Это к вопросу о звездной болезни. Цветочек-то ты цветочек, но в большом букете.

Конечно, я безумно его люблю и рада, что мне жизнь подарила это счастье – быть с таким партнером. В первой части «Снов» мы вообще были вдвоем, он и я. И рояль еще. Это была наша совместная работа, наша совместная игра, наш совместный рассказ.


«Я выросла в театре!»

А каково это -- с папой работать?
Ой, с папой очень интересно, потому что мы одной крови, и не только в буквальном смысле – в том, что касается искусства, тоже. Про папу я всегда один маленький эпизод рассказываю. Папа ставил «Три мужчины на курорте» по Эрику Кестнеру, он очень любит этого автора, они совпадают и по чувству юмора, и по любви к людям. Я должна была играть у него маленькую роль, а параллельно готовила большую в другом спектакле. Прибежала к нему после своей премьеры, нужно было за несколько репетиций в постановку впрыгнуть. Он говорит: «Смотри, здесь ты должна сделать так, так и так». И показывает все. Хорошо, делаю. «Нет, говорит, смотри еще раз: так, так и так». Я сыграла совсем по-другому. «Ой, нет. Ну да ладно, играй, как играла». Я говорю: подожди, как в первый раз правильно было или как во второй? «Правильно было, как я показывал, а ты играй, как играешь!» (Хохочет.)

Как они вас вообще в профессию отпустили, папа-режиссер и мама-актриса?
Мама не хотела. Совсем не хотела. Она очень смешно старалась меня отговорить: «Ну слушай, ты, может быть, какую-то нормальную профессию получи, а потом уже сможешь…» Я отвечаю: «Мама! Я выросла в театре! Я знаю, что потом я ничего не смогу!» А папа - он не говорил вообще ничего. Когда у меня был первый день экзаменов в Академии культуры, первый тур, он просто уехал из Риги. Чтобы ничего не знать. И чтобы никто не мог подумать, что он как-то мне помогает.

Почему бы и нет, собственно. Профессия из тех, что из поколения в поколение передается.
Как бы да. Но поступать мне было трудно, потому что у меня такая вот фамилия и всем понятно, кто я, кто мои родители. Хотя вообще-то я всегда чувствовала, что мое детство там, в закулисье, наши разговоры с отцом, то, что я сидела на всех репетициях и наблюдала во все глаза - это моя основа, мое подспорье, моя сила. А сначала - да, конечно, это считается большим минусом.

Вокал в драматическом театре

Знаете, Элина Гаранча мне рассказывала, что хотела стать драматической актрисой, но не поступила, и тогда мама быстренько подготовила ее в Музыкальную академию. И мне вот интересно, особенно после спектакля «La KRITUSĪ»: вы никогда не спрашивали cебя, как бы сложилась ваша судьба, если бы вы пошли не в Академию культуры, а на академический вокал? Вы же знали, что у вас большой такой, хороший голос? Вы не видели себя на оперной сцене?
Я себя не видела, но у меня педагогом по вокалу была [мама Элины] Анита Гаранча. И она вообще-то уговорила меня поступать. Я, конечно, очень ее любила и уважала, я пошла… Но я знала, что не поступлю. Ко мне это приходило с годами – то, что я могу со своим нервами справиться и петь на сцене. Да, я всегда хотела петь, я всегда работала со своим голосом, но психологически это было очень трудно. И каждый раз, когда я вела церемонию вручения Большого музыкального приза в Опере, я чувствовала, что все стены в этом здании пропитаны нервами артистов. И тоже ужасно нервничала перед этими церемониями. Говорила себе: тебе же петь не нужно! Ты просто должна выйти и говорить! Но я как бы проникалась этой ответственностью за каждый звук. Это такой кошмар! Ты, допустим, уставший, или с голосом что-то, или ты простыл: одна нота не туда, и все, провал! На драматической сцене я понимаю, как можно спрятаться, подстраховаться, а на оперную ты вышла – либо звучишь, либо нет.

Можно по-разному относиться к спектаклю «La KRITUSĪ», «Падшая», но вы там подвиг совершили. Расскажите, как это было? Кто из вас решил, вы или Инара Слуцка, что «Травиату» - именно «Травиату» Верди, а не «Даму с камелиями» Дюма-сына, можно поставить в драматическом театре и что драматическая актриса, пусть и прекрасно поющая, может исполнить все эти безумно сложные арии?
(Хохочет.) Все вопросы к Инаре! Театр поначалу кипел просто, все спрашивали, ну как, как это возможно?! А я спокойненько думала: ну, вряд ли это вообще случится, я не буду напрягаться и нервничать. У меня просто появилась возможность побольше поработать с моим же педагогом по вокалу Айрой Руране, я рада, что мне не нужно привыкать к кому-то другому, незнакомому, чужому. Ну и спасибо на этом. Но мы работали и работали, и в какой-то момент я поняла, что обратной дороги уже нет, все, никуда не убежишь, придется петь. Опять легкомысленно как-то получилось.

Сама себе режиссер

Свой первый спектакль – «Танго без крови» - вы поставили для себя, как и монооперу «#DiToo». Почему? Вам не хватало ролей? Или режиссеры не могли разглядеть то, что знали о себе как о актрисе только вы?
Наверное, и это тоже. Но… наверное, вы заметили, что мне нравится театральный язык, который у нас мало кто использует. Чтобы и летать, и танцевать, и петь, и при этом чтобы все-таки глубокая мысль была. Вот чтобы все это вместе было и работало. А у нас по-другому принято – «Не так много деталей, пожалуйста. Это все чересчур». В серой зоне, где такой как бы скандинавский дизайн, безопасней, там всегда все будет хорошо и правильно. Мне скандинавский дизайн очень нравится, но вот как-то тянет в ту сторону, где большой риск.

Ваш спектакль «Фердинанд и Луиза» именно таким и был - рискованным, ярким, сложносочиненным, с полетами, музыкой, драмой, большими идеями. И он уже несколько сезонов в репертуаре Национального театра, на большой сцене. Для дипломной работы это огромная редкость. Трудно было над ним работать?
Да, было нелегко, конечно. Даже технически. За рубежом такие вещи делают большие команды специалистов, которые все до миллиметра рассчитывают. А тут я почти одна – с несколькими друзьями, которые все время на меня оглядываются: ну что? И как? А куда? Говорят: нет, это невозможно, но давай посидим, придумаем что-нибудь… Ну да, мы немного сумасшедшие… А кроме технических вопросов, есть же сама постановка, актеры, которые тоже сначала спрашивают – а как ты хочешь? Чтобы я станцевал тебе эту роль? Я отвечаю - нет, надо, чтобы ты играл роль, а не танцевал, но чтоб и тело играло с тобой, и ты играл с телом… Ну вот такие нюансы. За каждым малюсеньким шажочком – море работы.

Зеленые человечки на сцене

А Виктор Рыжаков, ваш педагог по режиссуре, когда посмотрел «Фердинанда и Луизу» – что сказал?
Он видел только первый акт, а потом я прибежала в театр «Дайлес», где гастролировал его спектакль [«Иранская конференция» по пьесе Ивана Вырыпаева; после начала войны был снят с репертуара московского Театра Наций], и это был такой момент!.. Потому что в Москве между нами была дистанция: он – мастер, а я только тихонько у него на репетициях сижу. А тут он приехал, посмотрел, проанализировал, заметил те ошибки, которые и я уже заметила, понял, что мне хотелось сделать, мы обсуждали, что из этого получилось, а что нет и почему, каким должен быть следующий шаг… Мы устроились в пустом зале и говорили, говорили, говорили… Я была абсолютно счастлива.

Девушка Маша, которая вела спектакль, ждала-ждала, наконец не выдержала – пожалуйста, дорогие, уже пора зрителей впускать… Но мне было так интересно! Виктор Анатольевич говорил о том, что ставить надо про сегодня, -- жаль, у него не было возможности посмотреть второй акт «Фердинанда и Луизы», где это «сегодня» как раз проявляется… Если вы видели спектакль, то знаете, что я к этому прихожу в итоге... Но я совершенно с ним согласна, я верю, что это осуществимо – так сыграть, так поставить, что, даже если на сцене все в исторических костюмам, любому зрителю ясно, что это про сегодня...

Как Ояр [Рубенис] вдруг сказал, когда война уже началась – «Теперь я понял, почему зеленые человечки появляются в конце твоего спектакля. Откуда ты знала?..» Но ты же не знаешь, откуда ты знаешь. Ты просто уверен, что так должно быть. И вообще ключ к этой пьесе Шиллера, к этому спектаклю я нашла в сцене, которую потом вырезала. Где старый слуга рассказывает миледи, что где-то далеко война, и наших сыновей заставляют идти сражаться. Мысль, что война никогда не прекращается - если она не в твоем доме, то в соседском, но всегда где-то есть, и ты должен платить за нее или жизнью, или деньгами, или счастьем, - вот эта мысль была моим ключом к пониманию того, что Шиллер написал и почему современен этот сюжет.

Спектакли Виктора Рыжакова сейчас в России редкость - как и спектакли Дмитрия Крымова, у которого вы сыграли Фею в этом сезоне… Это, наверное, очень странно и дико прозвучит, но некоторые зрители впервые увидели вас именно в крымовском «Синдроме Питера Пэна». И влюбились… Как вам работалось с Дмитрием Анатольевичем?
Ой, я сначала вообще не работала. Я только смотрела на него и слушала. И это было невероятно. Потому что одно дело его интервью или занятия со студентами на ютьюбе. А тут я могу запросто попросить - расскажите, пожалуйста, про то или про это. То, что все-таки и играть надо будет, дошло до меня позже.
Наверное, мне очень помогло то, что он не давил. Совсем не давил, никак. И очень четко знал, что ему надо как художнику. Именно как художнику в широком понятии этого слова. Он ведь вообще-то не режиссер. Я бы так сформулировала – он автор всего. Спектакль -- его вселенная. И я должна была это понять, прочувствовать и найти туда дорогу. Это далеко не сразу случилось. Но когда моя Фея обрела голос (в спектакле он очень особенный, почти кукольный. -- М.Н.), я вдруг поняла, что уже нахожусь внутри. И там так много свободы! Так много свободы! Я никогда не чувствовала себя такой свободной! Вот оно, актерское счастье!

Но вообще-то да, он автор, и ему не годится ничего из того, что ты, умник такой, придумал дома, что-то там себе нарисовал. Нет. Это его картина, это он ее рисует. И когда ты с этим согласился, сказал -- ну хорошо, поставь меня, куда хочешь, и он поставил, – вау! Тут я столько могу сделать самостоятельно! И каждый день, каждый репетиционный день он ждет актерской импровизации. Которая случается здесь и сейчас. И если в этот момент ты находишь хотя бы маленький, но нюанс фразы, новый подход, новое приспособление -у него как бы прибавляется сил и вдохновения. Он, конечно, целый мир.

«Питер Пэн. Синдром» -- спектакль молодой, этого сезона. Но у вас есть роли и в самом старом спектакле Национального. Вот уже 14 лет перед Яновым днем вы становитесь Антонией в «Днях портных в Силмачах»…
Это ритуал. Магическое какое-то счастье. Эти двенадцать или шестнадцать спектаклей -- когда как, цифра от сезона к сезону меняется -- для нас и есть праздник. А потом уже, на Лиго, можно просто сидеть и ничего не делать. Все пережито, все свершилось.

Если честно, я вообще Антонию воспринимаю как символ своего времени в театре. Всего того, что мне сейчас дано. Мне нравилось, что каждый год Ояр на меня смотрел и говорил – ну ладно, еще пять лет я тебе разрешаю Антонию играть, я еще верю, что у тебя дочка маленькая и что ты замуж собираешься. Мне нравится, когда в финале заключительного спектакля я стою в центре сцены, и все приходят, вся наша труппа, праздновать Лиго. Я понимаю, что это роль, что все как бы не настоящее, но все-таки в этот момент весь театр - Силмачи, и я там хозяйка.

Марина Насардинова

Фотографии предоставлены Латвийским национальным театром

 
08-06-2024
Поделиться:
Комментарии
Прежде чем оставить комментарий прочтите правила поведения на нашем сайте. Спасибо.
Комментировать
Журнал
<<Открытый Город>>
Архив журнала "Открытый город" «Открытый Город»
  • Журнал "Открытый город" теперь выходит только в электронном формате на портале www.freecity.lv 
  • Заходите на нашу страницу в Facebook (fb.com/freecity.latvia)
  • Также подписывайтесь на наш Telegram-канал "Открытый город Рига онлайн-журнал" (t.me/freecity_lv)
  • Ищите нас в Instagram (instagram.com/freecity.lv)
  • Ежедневно и бесплатно мы продолжаем Вас информировать о самом главном в Латвии и мире!